《禽海石》：晩清言情小説中的奇葩

《禽海石》：晩清言情小説中的奇葩

胡　　全章

　　摘　要：與《恨海》同年出版的《禽海石》，自問世之日起就爲人們所漠視，百年後的今天依然進入不了文學史、小説史的敘述視野。實際上，同爲晩清社會言情小説，符霖的《禽海石》無論在主題意蘊的豐富性、思想傾向的進歩性方面，還是在小説敘事藝術的試驗與探索方面，其成就均在呉〓人的《恨海》之上。《禽海石》不愧爲晩清言情小説中一朶不可多得的奇葩。
　　關鍵詞：晩清；《禽海石》；言情小説；主題意蘊；敘事藝術

　　《禽海石》，光緒三十二年上海羣學社排印，封面標“哀情小説禽海石”，巻首有著者《弁言》，書後有徐念慈《跋》。全書十回，毎回皆有眉批。作者符霖，生平不詳。小説以主人公秦如華爲第一人稱敘述人，用倒敘手法講述了發生在庚子事變這一宏大社會背景下主人公親歴的一〓刻骨銘心的愛情悲劇。如華少小隨父寄寓湖北，在學堂中與紐芬相識，二人情意相投，由傾慕到熱戀。幾年離別後，如華、紐芬之父均進京任職，兩家遂爲近隣。二人先是偸偸幽會，後又托媒人説合，歴盡曲折終於取得雙方家長同意，順利訂婚。庚子之亂改變了兩家人的命運：如華隨父南歸，被逼〓聘；紐芬之父在洋兵攻破京城後不堪折磨而慘死，紐芬母女在逃離京城後受人欺騙陷入絶境。結局是不願受辱的紐芬絶食而亡，聞訊赶來的如華殉情而哀哀待斃。小説在主人公如華對起源于孟夫子的以“父母之命，媒妁之言”爲準繩的傳統婚姻倫理觀念的譴責聲與對“最親愛、最知己的意中人”的無盡思戀中戞然而止。
　　頗有意味的是，符霖的《禽海石》與呉〓人的《恨海》是同一年出版的，然而前者在當時及其後産生的影響遠遠不能與後者相比。《恨海》在出版的當年就在小説界産生了很大反響――1906年11月發行的《月月小説》第三號特意開闢了“説小説・恨海”專欄，刊載了新庵、報癖等人寫的熱情洋溢的品評文字；同期的《小説林》、《遊戲世界》等期刊亦刊載了不少爲其叫好的評論文章。民初學術界亦給予《恨海》以很高評價，有學者將其與《文明小史》、《老殘遊記》、《〓海花》並列爲“中國近著小説”之“四大傑作”*1。1912年前後，新民社、民鳴社、春柳社等話劇團體曾將《恨海》改編成文明戲（初期話劇）多次上演，一時頗爲轟動*2。1931年，上海明星影片公司攝製了據其改編的同名電影；1947年，柯靈將其改編成四幕話劇*3。與《恨海》首擧“寫情小説”之旗幟一砲打響、一路走紅的情景形成極大反差的是，稍後出版的“哀情小説”《禽海石》無論在當時還是在其後都默默無聞、倍受冷落。迄今爲止，幾乎所有中國小説史、文學史著作均未將這部小説納入自己的敘述視野；査遍近百年來數以萬計的與晩清小説有關的研究資料篇目索引，只找到兩篇關於《禽海石》的評介文章*4。由於時人及後人的漠視，以至於在該著出版近百年後的今天，我們對其作者符霖的生平事迹、創作情況等仍然一無所知。如果不是呉組〓等學者將它從塵封的舊書堆裏發掘出來，並收入他們主編的《中國近代文學大系・小説集6》（上海書店1991年出版），也許《禽海石》還將繼續被埋沒下去，進入不了當代讀者的閲讀視野。
　　同是在“小説界革命”的旗幟下誕生的“新小説”，同樣汲取了域外小説的有益營養，同年出版且同爲晩清社會言情小説的《恨海》和《禽海石》，爲什麼在其時及其後的影響却有着天壤之別？當然，呉〓人在創作《恨海》之前已經是“小説界巨子”，而且還編輯過多種文藝小報及小説期刊，是著名報人，自然可以利用其在報界、小説界的巨大影響力爲其新作大造聲勢；而符霖在小説界尚是無名小卒，沒有能力爲自己的小説廣造輿論。但這並不能説明什麼問題，是金子総會發光的――只要作品質量高，即便不符合當時讀者的閲讀期待視域，以後還會有出頭之日的――因而關鍵還在於文本的思想内涵和藝術質量。那麼，是不是《禽海石》的創作水準確實很差，根本無法與《恨海》相提並論？在對文本進行了反復研讀之後，筆者作出了否定的回答。在我看來，無論在主題意蘊的豐富性、思想傾向的進歩性方面，還是在小説敘事藝術的試驗與探索方面，《禽海石》的成就均在《恨海》之上。《禽海石》實在是晩清言情小説中一朶不可多得的奇葩。
　　晩清政治危機和民族危機的加劇，使得“小説界革命”時期的新小説家具有很強的社會政治意識。反映在言情小説裏，是努力擴大表現的範圍，力圖使言情與時代政治風雲、家國民族命運掛上鈎，避免單純地爲言情而言情。這種言情小説屬於社會言情小説，《恨海》、《禽海石》很典型地在言情小説這一傳統文體上打上了時代的精神烙印。《恨海》將棣華與伯和、仲藹與娟娟這兩對戀人的愛情悲劇放置在庚子事變這一宏大的社會政治背景之下來表現，並且把聚焦的重點放置在表現國家民族的災難對個人愛情命運的決定性影響上。這種“借兒女言家國”的主題模式*5同樣體現在《禽海石》中――如果不是庚子之亂，如華不會隨父南下逃難，不會發生紐芬之父在洋兵攻破京城後慘死、紐芬母女在逃離京城後受人欺騙、陷入絶境的慘劇，也就不會有紐芬不甘受辱絶食而亡、如華用情專一而殉情待斃的悲劇結局。著者在《弁言》中的一句話亦從正面流露出了這一主觀創作動機：“讀之而能勃然動其愛同種、愛祖國之思想者，其即能本區區兒女之情而擴而充之者也”*6。兩著這種不約而同的取材傾向在客觀上昭示人們：個人的幸福與家國民族的安危休戚相關，政治動亂、社會動蕩是導致主人公愛情悲劇的重要原因。然而這只是兩部作品共有的表層意蘊，從這一層面的主題意蘊來看，《禽海石》與《恨海》打了個平手，二者的成就似乎在伯仲之間。
　　《禽海石》和《恨海》還有其深層的主題意蘊。《恨海》在開篇就對“情”字作出了重新界定：

　　要知俗人説的情，但知道兒女私情是情；我説那與生倶來的情，是説先天種在心裏，將來長大，沒有一處用不着這個情字，但看他如何施展罷了：對於君國施展起來便是忠，對於父母施展起來便是孝，對於子女施展起來便是慈，對於朋友施展起來便是義。可見忠孝大節無不是從情字生出來的。至於那兒女之情，只可叫做癡；更有那不必用情，不用用情，他却浪用其情的，那個只可叫做魔。*7

原來呉〓人所言之“情”，並非通常意義上的“兒女之情”，而是廣義的符合傳統倫理道徳規範的以“忠孝慈義”爲核心内蘊的大寫的“情”字。《恨海》中的兩個核心人物張棣華與陳仲藹是分別被當作孝女節婦與孝子義夫的道徳典範人物來塑造的。棣華具深情、明大禮、知進退，其割股療親的行爲，可謂至孝；伯和染上惡習、墮落爲洋塲浪子後，他始終沒有半句怨言，反而一再責怪自己；伯和死後，他削發爲尼，爲其守節。在著者看來，心如槁木死灰的守節之婦“那絶不動情之處，正是第一情長之處”*7。而這正是呉〓人所説的“與生倶來的的情”，亦所謂“忠孝大節”。陳仲藹爲了侍奉雙親，拒絶離開隨時都有生命危險的京城，而堅持與忠於君國的父親一起留守，可謂忠孝雙全；他歴經磨難，心中却從未改變對未婚妻王娟娟的一片眞情；當他發現自己苦苦尋找的心上人竟然淪落風塵，一慟之下披發入山，不知所終。顯然，《恨海》中所塑造的這兩個孝女節婦與孝子義夫典型，在某種意義上已經成爲呉〓人表達自己道徳觀的一種符號。這種以“忠孝慈義”爲其核心内蘊，以個人“小情”服從於社會“大情”的主題意向，是著者賦予《恨海》的更深層面的主題意蘊。這層主題意蘊服從於呉〓人小説創作的核心宗旨：“主張恢復舊道徳”*8。
　　《禽海石》則將晩清言情小説的深層主題意蘊引向對幾千年來的傳統婚姻倫理觀念的質疑與批判，洋溢着啓蒙時期個性解放的色彩，在新世紀的地平綫上發出“人”之覺醒的獨異之聲。作品開篇就借主人公如華之口傾訴了對舊的婚姻制度與倫理觀念的不滿：

　　他（按：指孟子）説：世界上男婚女嫁，都要憑着父母之命，媒妁之言。否則，父母國人皆賎之！?，他全不想男婚女嫁的事，在男女兩面都有自主之權，豈是父母媒妁所能強來干渉的？……自從有了孟夫子這幾句話，世界上一般好端端的男女，只爲這幾件事被父母專制政體所壓伏，弄得一百個當中倒有九十九個成了怨偶……自古至今，死百死千，害了多少男女？就是我與我那意中人，也是被孟夫子害的！咳，我若曉得現在文明國一般自由結婚的規矩，我與我那意中人也不致受孟夫子的愚，被他害得這般地歩了。*9

這不啻是一篇討伐“父母之命，媒妁之言”的傳統婚姻制度和父母專制政體、倡導婚姻自主自由的宣言書！這聲音來自啓蒙時代，是在異域文化思潮啓迪下，“人”的愛情自由、婚姻自主意識蘇醒的表徴。《禽海石》的基本敘事語法與《恨海》並沒有太大的區別，但其敘事語義却發生了很大的變化。《恨海》的愛情故事包融着對父母忠孝的主題因素，父母不是破壞個人愛情幸福的對立力量，因而在客觀上並未觸及傳統婚姻制度和婚姻觀念等問題。《禽海石》則敢於觸動這一問題。如華的父親一開始就以“同居須得避嫌，不便締秦晉之好”爲由，不同意這門姻縁。眼見兒子爲這件事一病不起，沒奈何才勉強同意。庚子之亂後，攜子南歸的如華之父聽説顧家在京城倒了黴，就自作主張替兒子與一富家之女訂了婚。可見如華之父亦是毀滅婚姻幸福的力量。而這種力量的背後，不僅有着君權至上、父權至尊的觀念基礎，也有着深厚的道徳傳統和現實生活中世俗勢力的支援。作品的敘述焦點就在這裏，其批判的鋒芒主要針對不合理的舊的婚姻制度和倫理觀念。由此可見，《禽海石》的愛情主題已不是一般的愛情婚姻問題，它觸及了整個精神傳統所支〓的婚姻體制問題。它〓撃舊的婚姻制度，批判陳腐的禮教秩序對兩性情感的壓制與束縛，渇望愛情自由、婚姻自主。這一主題意蘊代表了那個時代人們對愛情婚姻問題思考的最高水準。
　　綜上，從文本表現出的深層主題意蘊來看，《恨海》宣揚的是以“忠孝節義”爲核心内蘊的傳統道徳，《禽海石》則對幾千年來不盡合理的傳統婚姻倫理觀念提出了質疑和控訴，尤其是把批判的矛頭指向了儒家聖人孟子，這在當時無疑是具有超前性的驚世駭俗之見。以思想傾向的進歩性來衡量，《禽海石》的創作成就顯然遠在《恨海》之上。
　　由於域外小説的大量譯介，使得晩清新小説在天然地承繼了傳統説部的形式特徴之時，亦自覺不自覺地吸收了西洋小説的敘事方法與文體優長，因而在敘事與文體上體現出明顯的試驗性質與開拓意識。《恨海》與《禽海石》在這方面都作出了自己的貢獻。《恨海》的突出優長體現在内心敘事在文本中的大量運用；《禽海石》的重大貢獻表現在對第一人稱限制敘事方法的成功嘗試。
　　在域外小説大量譯介進來之前，中國小説家尚沒有形成突破全知敘事的自覺意識，盡管在實際創作中出現過一些採用限制敘事的作品；採用第一人稱敘事的小説在中國亦古已有之，但都是情節相對單純的文言短篇小説，第一人稱敘事人充當的不過是故事的記録者與新世界的觀察者角色。中國古代文言小説欠缺的是由“我”講述“我”自己的故事的作品，而這正是第一人稱限制敘事的關鍵及魅力之所在。因而，“當主要撰寫長篇白話小説的‘新小説’家開始創作時，傳統小説並沒有提供什麼採用限制敘事的成功範例，他們是通過翻譯小説逐歩悟出限制敘事技巧的”*10。誠如陳平原所言，晩清“新小説家悟出限制敘事方法，主要不是從突出小説的眞實感、而是從強調小説的布局意識入手的”*11。晩清新小説在掌握限制敘事方法的過程中，經歴了三個階段的摸索試驗。第一歩是嘗試以一人一事爲綫索，其優長是布局緊湊，但仍然是第三人稱全知敘事。第二歩是學會了借一人的眼光來看世界，如《二十年目睹之怪現状》、《冷眼觀》、《老殘遊記》、《隣女語》等。這些作品力圖把故事限制在第一人稱敘述人“我”或聚焦者老殘、金不磨等人的視野之内，以主人公的見聞來展現故事。然而其所表現出的對限制敘事藝術的探索仍然是半途而廢，沒有一部作品眞正把限制視角貫徹到底。這説明這些新小説家已經有了限制敘事意識，但運用起來尚顯得力不從心。第三歩才是在整部作品中自始至終地運用較爲嚴格意義上的限制敘事，顯示出較爲自覺的限制敘事意識和比較嫺熟的駕禦能力。達到這一藝術境界的晩清小説，只有《禽海石》和《上海遊驂録》兩部作品。後者比較嫺熟地運用了第三人稱限制敘事，但亦有不少視角越界現象；《禽海石》則自始至終將敘事視角限制在“我”的視野之内。
　　如前所述,《禽海石》以主人公秦如華爲第一人稱敘事人講述了其親歴的一〓令人刻骨銘心的愛情悲劇。盡管作品中也還有“看官”之類傳統説部習用的套語，但其敘述聲音始終是第一人稱敘事人“我”發出的，敘事眼光始終是第一人稱敘事人“我”投射的。從胡公館同窗三載時的情竇初開、兩情相悦，到京城比隣而居時的兒女情長、夜半幽會，再到幾經曲折爭得雙方家長同意這門婚事，直至庚子之亂二人終以悲劇結局，作品自始至終圍繞“我”的所見所聞所思所想展開敘事。偶爾有些“我”無法親歴的事情――比如“我”離京後紐芬一家的經歴――就用當事人（比如家人李貴）向“我”講述的方式來處理，務必使第一人稱敘事人兼作品主人公“我”始終在塲。從歴時的文學史視野來看，《禽海石》在“小説界革命”時期率先把第一人稱限制敘事自始至終地運用於“新小説”的創作之中，從而成爲中國小説史上第一部眞正意義上的從第一人稱主人公的敘事視角描述其自我生活經歴的長篇白話章回小説。從其對中國小説敘事藝術的發展所作出的貢獻來看，《禽海石》的文學價値與文學史意義均不在《恨海》之下。
　　誕生于20世紀初葉的《禽海石》，經歴了百年孤獨的歴史冷遇之後，終於在新世紀之初遇到了知音。由於其思想主旨的先鋒性、獨異性，使得該著在道徳倫理觀念相對保守的清末民初小説界與讀者羣中知音難覓。如果説這種情況尚屬正常且在意料之中的話，那麼，這樣一部有着重要的文學價値與文學史意義的晩清言情小説至今尚未進入文學史家的敘述視野，這一呷〓的研究現状，不能不説是中國近代文學研究者的失察。

【注】
１）〓生：《小説叢話》，載1911年《小説月報》第2巻第3期。
２）歐陽予倩：《談文明戲》，見《中國話劇運動五十年史料集》第一輯，中國戲劇出版社，1985年版，第57頁。
３）魏紹昌編《呉〓人研究資料》，上海古籍出版社，1980年版，第137-139頁。
４）一篇是寅半生（鍾駿文）的《小説閑評・禽海石》，載《遊戲世界》，1906年；一篇是楊世驥的短評《禽海石》，《文苑談往》第1集，上海：中華書局，1945年版。二者均爲即興式、直觀式短評。
５）見胡全章《試論晩清言情小説的主題模式》一文，載《中州學刊》2004年第3期。
６）符霖：《禽海石》，《中國近代文學大系：小説集6》，上海書店，1991年版，第860頁。
７）呉〓人：《恨海》，《呉〓人全集》第二巻，北方文藝出版社，1998年版，第3頁。
８）魯迅：《中國小説史略》，齊魯書社，1997年版，第230頁。
９）符霖：《禽海石》，《中國近代文學大系：小説集6》，上海書店，1991年版，第861頁。
10）陳平原：《中國小説敘事模式的轉變》，北京大學出版社，2003年版，第65頁。
11）陳平原：《二十世紀中國小説史》，北京大學出版社，1989年版，第281頁。