『清末小説』第18号 1995.12.1

中國近代飜譯文學史的分期及其主要特點

郭　延禮

　　中國近代飜譯文學既是近代中西文化交流的必然結果，同時它也是近代中西文化交流的主要載體之一。不論研究中西文化交流史抑是中國近代文學史，飜譯文學都是重要的研究課題。理清中國近代飜譯文學的發展脈絡、劃分其發展階段並把握其特點，不僅是近代飜譯文學史研究本身的重要内容，而且由此也可以窺察中國近代文學觀念的變遷、審美意識的走向以文體結構、語言風格的女亶變。通過飜譯文學的梳理與剖析，將有助於加深對中國近代文學内涵和變革的認識，從而推動中國近代文學史的研究。

一

　　西洋文學作品傳入中國，大約最早在明代萬歴天啓年間，即公元十七世紀初。當時的西方傳教士曾將希臘的“伊索寓言”介紹到中國。最早介紹“伊索寓言”的是意大利耶蘇會士利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）和西班牙耶蘇會士�迪我（眞名是迪達庫斯・徳・�托哈，Didacus de Pantoia，1571-1618。�迪我系中文譯名，字順陽），他們分別在其著作《畴人十篇》（1608）和《七克》（1614）中介紹並飜譯了伊索寓言的部分寓言故事，在宣傳教義時用來説明自己的論點或用爲教誨訓誡。十年後，法國傳教士金尼閣(Nicolas Triygault，1577-1628）口述、中國傳教士張�Z筆記的《況義》於1625年（明天啓五年）在西安出版，這是我國第一部以單行本形式出現的《伊索寓言》集。又過了一個世紀，即十八世紀的四十年代（清代乾隆初)，有人據《聖經》故事和西洋小説的内容，重新改寫，名爲自撰，如歐文的《雜記》之類。又過了一個世紀，即十九世紀的四十年代，一位英國人羅伯特・湯姆（Robert Thom，1807-1846）和一位他的中國“蒙昧先生”合譯了一部更爲完整的伊索寓言集《意拾喩言》(Esop's Fables，“意拾”，即伊索的譯音)，1840年在廣州出版，這已是近代初的事情了。但，令人遺憾的是，從十九世紀的四十年代至七十年代，幾乎沒有什麼新的西洋飜譯文學作品出現*1。講近代飜譯文學，我們只能從十九世紀的七十年代開始。
　　從十九世紀的七十年代開始，中國才有西洋文學作品的飜譯。從這時到近代的終點“五四”，只有短短的五十年。就它的發展歴程和取得的成績來衡量，在中國飜譯文學史上，它只能算是飜譯文學的初期階段。但爲了便於考察中國近代飜譯文學發展的脈絡，我想把它分爲以下三個階段來敘述。
（一）近代飜譯文學的萌芽期（1870-1894）
（二）近代飜譯文學的發展期（1895-1906）
（三）近代飜譯文學的繁盛期（1907-1919）

二

　　近代飜譯文學的萌芽期（1870-1894）。
　　七十年代之前的三十年（1840-1870），雖有《意拾喩言》（1840）和朗費羅的譯詩《人生頌》出現，但這些偶然出現的譯作，均系由外國人飜譯的。《意拾喩言》的譯者是一位英國人羅伯特・湯姆，朗費羅《人生頌》的譯者也是出自一個叫威妥瑪的英國人，盡管筆述和潤色者均是中國人，嚴格説起來，都還不能算是中國人的飜譯作品。所謂“中國飜譯文學”，我認爲是指中國人在國内或國外用中文譯的外國文學著作。中國近代飜譯文學當始於七十年代，飜譯詩歌以1871年（同治十年）王韜與張芝軒合譯的《普法戰紀》中的法國國歌（即《馬賽曲》）和徳國的《祖國歌》爲代表；小説以1873年初（同治十一年臘月）蠡勺居士飜譯的英國《�p夕閑談》爲代表。雖然在這之前，《申報》上也刊登過《談瀛小録》*2（即斯威夫特的《格列佛遊記》中的小人國部分）和《一睡七十年》*3（即美國華盛頓・歐文的短篇小説《瑞普・凡・温克爾》）這兩篇外國文學作品，一是因爲都是不完整的斷片（節譯），字數不多，前者五千字，後者千余字。二是也沒有譯者的署名，身�不明。這兩篇小説斷片都不能作爲首譯小説的代表。
　　近代第一部飜譯小説，據目前掌握的資料，應當是《�p夕閑談》。這部英國小説刊於近代第一個文藝雜誌《瀛寰瑣記》第３期至28期，全書55節，譯者署蠡勺居士。1904年文寶書局印單行本，又署藜床臥讀生重譯。據郭長海教授考證，首譯者蠡勺居士系蒋子讓。此人生平不太清楚，只知做過縣令，從他所寫的文章《人身生機靈機論》、《記英國他口冬輪船顛末》和《長崎島遊記》看，他去過日本，還有可能到過英國，他通英文，較早飜譯外國小説。從他寫的《�p夕閑談・小序》中可以看出，此人的文學觀念比較新。他在“視小説若洪水猛獸”或“看作邪宗”的文學環境里，首次用新的眼光肯定小説的價値，這實在是難能可貴的。文中説：“予則謂小説者，當以怡神悦魄爲主，使人之碌碌此世者，咸棄其焦思繁慮，而暫遷其心於恬適之境者也；又令人之聞義侠之風，則激其慷慨之氣，聞憂愁之事，則動其凄�之情，聞惡則深惡，聞善則深善，斯則又古人啓發良心、懲創逸志之微旨，且又爲明於庶物、察於人倫之大助也”。作者在認同小説具有“怡神悦魄”的美感作用的大前提下，又強調小説“明於庶物、察於人倫”、“啓發良心、懲創逸志”的認識作用和教育作用。這顯然一種新見解。此外，作者還論述了小説的特點：“若夫小説則妝點彫飾，遂成奇觀，口喜笑怒罵，無非至文，使人注目視之，傾耳聽之，而不覺其津津甚有味，孳孳然而不厭也，則其感人也必易，而其入人也必深矣”。正因爲作者較正確地認識到小説的藝術特點和社會作用，所以他自然地向儒家文學觀提出了挑戰。孔子視小説爲“小道”、“君子弗爲也”；蠡勺居士却説：“誰謂小説爲小道哉？”針鋒相對，頗能撃中要害。觀以上種種，這位蠡勺居士在七十年代初，實在是位有識之士。
　　關於藜床臥讀生，阿英《晩清戲曲小説目》載：《�p夕閑談》“光緒三十年（1904）藜床臥讀生重譯本，文寶書局刊，二册”。這位重譯者藜床臥讀生又是誰�？也是據郭長海教授考證，此人是管斯駿，名秋初，江蘇呉江人，別署平江藜床臥讀生、藜床舊主，在上海頗有文名，與著名人士王韜爲知友，又與《青樓夢》的作者兪達有交往。著有《繪圖上海雜記》、短篇小説集《釵光劍影》等。
　　《�p夕閑談》全書55節，小説通過一個貴族的私生子康吉的生活經歴，描寫了法國波旁王朝後期倫敦和巴黎社會生活的淫靡和墮落。譯者的目的在於“啓發良心、懲創逸志”，所謂“務使富者不得沽名，善者不必釣譽，眞君子神彩如生，僞君子神情畢露”（以上均見《�p夕閑談・小序》）。意思是通過小説中形形色色的人物形象，反映英、法上流社會光怪陸離的放蕩生活和丑惡現象。這部小説的譯者侭管用心良苦，但小説在當時的影響並不大。
　　稍後，1882年（光緒八年）有畫圖新報館印的《安樂家》（署威爾通女士，未注明是作者還是譯者），1888年（光緒十四年）又有張赤山編選的《海國妙喩》（天津時報館代印），1894年（光緒二十年）有李提摩太譯的《百年一覺》（美國畢拉�著），上海廣學會刊。這部小説出版後對資産階級維新派思想家康有為、譚嗣同、梁啓超等人都有一定的影響。但此書和《安樂家》又都是由外國人飜譯的，嚴格地講，也不應算在自己的帳上。
　　這時期的飜譯作品中，還有一部《海國妙喩》（伊索寓言）。此書由張赤山編選，一部分來自羅伯特的《意拾喩言》（1840），一部分輯自當時報刊上刊載的伊索寓言的譯文。因這部飜譯作品的内容系寓言故事，耐人尋味，在當時小有影響。
　　與上面的飜譯小説相較，王韜與張芝軒合譯的法國《馬賽曲》（後定爲法國國歌）和徳國《祖國歌》在當時或稍後影響較大。這首《馬賽曲》，相傳是法國一位上尉軍官魯實・棣・厘士（Rouget de Lisle，現通譯爲盧日・得・里勒）於1792年４月26日夜寫的一首歌曲，原名《莱茵軍歌》，此曲充分表達了法國人民與封建勢力誓死戰闘、爭取民族獨立、民主自由的革命熱情和復讐精神。歌詞四章，其第一章云：

　　法國榮光自民著，爰擧義旗宏建樹。母號妻啼家不完，涙盡詞窮何處訴？吁王虐政猛於虎，烏合爪牙廣招募。豈能復睹太平年，四處搜羅困奸蠧。奮勇興師一世豪，報仇寶劍已離鞘。進兵須結同心誓，不勝捐驅義並高！

歌詞四章，毎章的末尾均爲其最後四句，反復高歌更加表現出大革命時期的法國人民的昂揚闘志和誓死不屈的革命精神。對爲法國資産階級革命戰闘的人們是一個極大的鼓舞。王韜譯的《馬賽曲》，譯文流暢，音韵鏗鏘，全詩均系整齊的七字句，富有整齊美和節奏感。後來梁啓超把它收入《飮冰室詩話》，不久，侠民又重譯其第一章*4並譜曲，刊於《新新小説》第一年第二號（1904年10月26日），在當時影響較大。此外，日本著名的政治小説《佳人奇遇》也全文引用王韜所譯的這首法國國歌。
　　如果説王韜所譯的《馬賽曲》是整齊的七言的話，他譯的�一首無名氏的《祖國歌》在形式上則屬於“騷體”。句式長短不一，從四字、五字、七字、九字、到十一字，參差錯落，跌宕起伏，讀起來更加抑揚頓挫，自然流動，在詩體上趨向自由化。全詩共六章，這里録其前兩章：

　　誰是普國之土疆兮？將東顧士畏比明（Shwabenland）兮，抑西瞻禮呉（Rhine）河旁？將禮呉河紅萄懸糾結兮，抑波的海白鴎飛皐羽翔？我知其非兮，我宗邦必増廣而無極兮，斥遠而靡疆。
　　誰爲日耳曼之祖國兮？將士底利�`（Steyerland）之腴壤兮，抑巴華里亞（Bayernland）之崇崗？將摩辰（Marsen）牛羊遊牧兮？抑麥介（Maker）物産蕃康？我知其非兮，我宗邦必増廣而無極兮，斥遠而靡疆。

　　此詩後來收入奮�生（蔡鍔）編的《國軍民篇》（《新民叢報》第11號）中。
　　這兩首詩在二十世紀初很受歡迎，梁啓超評曰：王韜“所譯《普法戰紀》中，有徳國、法國國歌各一篇，皆彼中名家之作，於兩國立國精神大有關係者，王氏譯筆亦尚能傳其神韻”（《飮冰室詩話・五〇）。這兩首詩在當時可謂影響之大者。侭管這兩首詩還未能盡如人意，但它是中國人飜譯外國詩歌的嘗試，在我國近代飜譯文學史上，具有開風氣之先的意義。
　　稍後，1890年（光緒十六年）回族學者馬安禮又飜譯了阿拉伯著名詩人蒲綏里（1211-1296）的《斗篷頌》，馬氏是用《詩經》體飜譯的，題名爲《天方詩經》，1890年連同阿拉伯原文在成都刊行。
　　由如上介紹，我們可以看出萌芽期的飜譯文學有如下三個特點。一是譯作大多不標明原作者。比如《�p夕閑談》雖知是英國小説，但何人所寫？至今也不太清楚。二是小説譯文多系節譯。三是詩歌譯文多散見於其他譯著中，除《斗篷頌》外，多數還未以獨立的單篇形式出現。

三

　　近代飜譯文學的發展期（1895-1906）。
　　在中國近代史上，中日甲午戰爭的的失敗是對中國知識階層震動最大、影響最深的一次歴史事件。如果説，鴉片戰爭的失敗使中國的知識分子開始感受到帝國主義侵略戰爭給中華民族帶來的奇耻大辱和巨大災難，而甲午戰爭的失敗則把中華民族的生死存亡擺在毎個人的面前：民族危機，迫在眉捷，亡國之痛，就在眼前。誠如譚嗣同在寫給他的老師《上歐陽中鵠書》中所云：“經此創巨痛深，乃始屏棄一切，專精致思。當饋而忘食，既寢而累興，繞屋彷徨，未知所出”*5。“被發左衽，更無待論”。譚嗣同信中所反映的這種悲痛欲絶的心情，正是當時富有愛國思想的知識分子共同的心態。所以梁啓超在《戊戌政變記》中説：“喚起吾國四千年之大夢，實自甲午一役始也”。就在這年的五月二日，康有爲聯合在京的18省1300名擧人，發動了著名的公車上書，把以救亡圖存和在中國發展資本主義爲主旨的維新變法運動推向了一個新高潮。
　　隨着資産階級維新變法運動的發展，在對待中西交流的認識上也達到了一個新的層次。爲了推進維新運動的發展，資産階級維新派領袖們更加注意全面學習西方。1897年，梁啓超在《論譯書》中説：“處今日之天下，則必以譯書爲強國第一義”。同年，康有爲刊行《日本書目志》，其“小説門”收日本小説（包括筆記）1056種，並附“識語”云：“亟宜譯小説而講通之。泰西尤隆小説學哉！”也是這一年，嚴復、夏曾佑又發表《本館附印説部縁起》，説“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小説之助”。極力鼓吹西方小説的社會作用，並擬“不憚辛勤，廣爲採輯，附紙分送，或譯諸大瀛之外，或扶其孤本之微”。維新派領袖人物的這些理論倡導，不可能不對飜譯文學産生影響。事實證明，甲午戰爭之後，特別是進入二十世紀後，飜譯文學作品逐漸増多，而且呈直綫上昇的趨勢。
　　飜譯文學歩入發展期後，在各類文學體裁中，以小説飜譯活動最爲活躍，不僅數量多，而且類型齊全，在整個飜譯文學中占壓倒一切的絶對優勢。據日本學者樽本照雄教授的統計材料顯示：自1895年至1906年，出現飜譯小説516種（部或篇），各種類型的外國小説均被介紹進來。呈現出五彩繽紛、目不暇給的可喜景象。1896年（光緒二十二年）《時務報》上首先刊登了張坤徳譯的英國小説家柯南道爾的四篇偵探小説，即《英包探勘盗密約案》、《記傴者復讐事》、《繼父誑女破案》、《呵爾唔斯＜即福爾摩斯＞緝案被�》*6。1898年，曾廣銓譯英國哈葛徳的《長生術》，發表於同年的上海《昌言報》上。９月，戊戌政變發生，梁啓超在逃亡日本的輪船上開始飜譯日本柴四郎的政治小説《佳人奇遇》，後刊登於他創辧的《清議報》上。1895年，林�與王壽昌開始飜譯《巴黎茶花女遺事》並於1899年由素隱書屋出版。女飜譯家薛紹徽飜譯的法國通俗小説家儒勒・凡爾納的科學小説《八十日環游記》1900年由經世文社刊。至十九世紀末，飜譯小説的幾種主要類型，即社會小説（《�p夕閑談》）、政治小説（《佳人奇遇》）、言情小説（《巴黎茶花女遺事》）、科學小説（《八十日環游記》）、理想小説（《長生術》）、偵探小説（《新譯包探案》）均已齊備。
　　在這時期的飜譯家中，最著名的自然是林�。他雖然不�l外文，但靠着他人的口述與他那支長於敘事抒情的生花妙筆，首譯的法國小仲馬的《巴黎茶花女遺事》，即受到廣大讀者的歡迎，譯本一問世，“一時紙貴洛陽，風行海内”，“不脛走萬本”。其主人公馬克格尼爾（現譯爲馬格麗特）的悲慘命運，深深地打動了中國讀者的心弦，所謂“可憐一巻《茶花女》，斷盡支那蕩子腸”，這正是對這部有“外國《紅樓夢》”之稱的法國小説備受青目來的一個信息反饋。《巴黎茶花女遺事》所獲得的社會反響，是林�所始料未及的，也由此使他和飜譯文學結下了不解之縁。初戰的成功，給林�以極大的鼓舞和欣慰，使他一發而不可止。從本年始至1906年，林�與他人合作，飜譯了外國作品20余種，主要的有美國斯托夫人的《黒奴�P天録》（1901）、《伊索寓言》（1903）、英國蘭姆的《吟邊燕語》（1904）、英國哈葛徳的《迦茵小傳》、《埃及金塔剖屍記》和《斐洲煙水愁城録》、英國司各特的《撒克遜劫後英雄略》（以上1905）、英國斯威夫特的《海外軒渠録》、哈葛徳的《洪罕女郎傳》、《紅礁畫�》和《霧中人》（以上1906），這些作品在社會上産生了很大反響，特別是對當時的青年一代（“五四”時期的新文學家）更有着深遠的影響。
　　此外，這時期著名的飜譯作品還有沈祖芬（跛少年）譯的英國笛福：《絶島飄流記》（即《魯濱孫飄流記》，1902），佚名譯的斯威夫特：《汗漫遊》（即《格列佛遊記》），�翼�譯的俄國普希金：《俄國情史》（即《上尉的女兒》），周桂笙譯的《一千零一夜》(節譯，以上1903)，佚名譯的英國斯蒂文生：《金銀島》（1904），商務印書館編譯的美國畢拉�：《回頭看》，呉梼譯的徳國蘇徳蒙：《賣國奴》，包天笑譯的法國凡爾納：《無名之英雄》（以上1905），卓呆譯的蘇虎克：《大年除夕》（1906）等，這些外國飜譯作品，大大地開擴了中國人的眼界和藝術視野，給正在成長中的近代文學創作以積極的影響。
　　本時期的飜譯文學大體有如下幾個特點：
　　一、小説類型完備，獨占鰲頭。
　　如前所述，十九世紀末飜譯小説的幾種主要類型即政治小説、社會小説、愛情小説、偵探小説、科幻小説（包括科學小説和理想小説）均已齊備，但數量很少，作品総數不超過十種。二十世紀初，這幾種類型的飜譯小説數量逐漸増多。較著名的有：政治小説《經國美談》、《雪中梅》、《花間鴬》、《政海波瀾》、《遊侠風雲録》，科幻小説《海底旅行》、《月界旅行》、《地底旅行》、《夢遊二十一世紀》、《空中飛艇》、《星球旅行記》、《環遊月球》等。偵探小説數量更多，如柯南道爾的《福爾摩斯偵探案》、英國馬利遜的《馬丁休脱偵探案》、美國訖克的《聶格�脱偵探案》、英國白髭拜的《巴黎五大奇案》、哈徳華的《海謨偵探案》、法國紀善的《妬婦謀夫案》，以及法國鮑福的《毒蛇圏》、美國樂林司朗治的《毒美人》和《黄金血》、愛倫坡的《玉蟲縁》、英國葛威廉的《三玻璃眼》、日本黒岩涙香的《離魂病》和《三縷髮》，譯作之多，實在不勝枚擧。此外，什麼教育小説（山上ゝ泉的《苦學生》）、冒險小説(美國諾阿布羅克士的《舊金山》)、法律小説（法國佚名的《宜春苑》）、愛情小説（任墨縁譯的《情海劫》）、歴史小説（陸龍翔譯的《瑞西獨立警史》），幾乎無所不有。這説明，至本期下限的1906年，各種類型的飜譯小説大體齊備，其數量已超過500種，在諸類體裁的飜譯文學作品中獨占鰲頭。
　　二、飜譯目的在於輸入文明或借鑑其思想意義，文學意識薄弱，是本期飜譯文學的一個突出特點。
　　在近代飜譯文學的第二段階，固然也飜譯了部分世界名著，如法國小仲馬的《巴黎茶花女遺事》、美國斯托夫人的《黒奴�P天録》、俄國普希金的《俄國情史》（即《上尉的女兒》）、英國笛福的《魯濱孫飄流記》、司各特的《撒克遜劫後英雄略》（即《艾凡赫》)、斯威夫特的《海外軒渠録》（即《格列佛遊記》）、徳國蘇徳曼的《賣國奴》、《伊索寓言》、《天方夜譚》（以上長篇），以及法國雨果的《哀塵》、莫泊桑的《義勇軍》、波蘭顯克微支的《燈臺卒》、美國馬克・吐温的《俄皇獨語》和《山家奇遇》。但從総數來看，名著占不到飜譯小説的10％，而90％以上的譯作是數於二三流乃至三四流作家的作品。我們儻以本期飜譯的日本小説爲例，即可看出這種傾向。1906年前，中國飜譯的日本文學作品或由日文本重譯的外國文學作品大約有70余種，但對日本著名文學家如二葉亭四迷(1864-1909)、幸田露伴（1867-1947）、樋口一葉（1872-1896）、夏目漱石（1887-1916）的作品却幾乎沒有飜譯，日本�一著名作家尾崎紅葉（1867-1903）的作品雖然飜譯了幾部，如呉梼所譯的《侠黒奴》、《寒牡丹》、《美人煙草》（均爲1906）等，但沒有一部是紅葉的代表作，多是其二、三流的作品，其中《美人煙草》還不是他的作品（系誤譯的廣津柳浪的《美人莨》）。而對於日本二三流作家押川春浪、黒岩涙香、菊池幽芳、鹿島櫻巷、櫻井彦一郎的通俗小説却飜譯了很多，僅押川春浪一人就飜譯了七種。因爲當時譯書的目的主要在於輸入文明而不是考慮其文學價値，或主要在於借鑑其思想意義，如陸龍翔譯《瑞西獨立警史》（1903）、江東老鈍譯英國勃來姆：《一柬縁》（1904）、大陸少年譯法國佚名：《雲中燕》（1905），均是爲了喚醒沈睡中的國人，使其感動奮發，投袂而起，以西國少年豪傑和巾幗英雄爲榜樣，振興國勢，再造中華。因此，譯者對於底本的選擇則不大考慮作家作品在文學史上的地位。�方面，當時的飜譯家，對外國作品也不大熟悉，缺乏批評鑑賞能力，在選擇譯本時往往就耳聞所及取材，以致將大量二三流、三四流作家作品飜譯過來。
　　三、以譯述和意譯爲主要飜譯方式，是這時期飜譯文學的又一特點。
　　這時期的飜譯家不論是�l外文的周桂笙、陳鴻璧、�翼�，抑是不通或基本不通外語的林�、梁啓超、包天笑，他們所採取的飜譯方式基本上都是譯述或意譯（也並非嚴格意義上的“意譯”），誤譯、刪節、改譯、増添之處時見，主要表現有四。一是所謂“豪傑譯”。爲了思想啓蒙和政治宣傳的需要，譯者把作品中的主題、結構、人物都進行一番改造，這樣的譯作雖不能説面目全非，但肯定大異其貌。比如法國通俗小説家儒勒・凡爾納的小説《十五小豪傑》，英國人由法文譯成英文時，在英譯自序中云：“用英人體裁，譯意不譯詞，惟自信於原文無毫厘之誤”。日本人森田由英文譯爲日文時又説：“易以日本格調，然絲毫不失原意”。梁啓超再由日文譯成中文時則又謂：“今吾此譯，又純以中國説部體段代之，然自信不負森田。果爾，則此編雖令焦士威爾奴（則儒勒・凡爾納之音譯誤讀）復讀之，當不謂其唐突西子耶”*7。其實，凡爾納這部經過多次“豪傑譯”的小説，作品中的“小豪傑”也就變成譯者各自心目中禮贊的“小英雄”了。類似的情況還有日本菊池幽芳著、方慶周譯、呉�人衍義的《電術奇談》和蘇曼殊譯的雨果：《慘世界》，後二者簡直是近乎創作了。
　　二是任意刪節，改譯。譯者爲了適應中國人的欣賞習慣和審美情趣，大段大段地將作品中的自然環境描寫、人物心理描寫刪掉，所譯的只是作品的故事情節，這種情況，在本期的飜譯作品中相當普遍。以《繍像小説》爲例，該刊刊登長篇飜譯小説11種，幾乎無一例外地將作品開頭的背景、自然環境描寫刪掉，而代之以“話説”、“却説”，隨之即進入故事情節的描寫。即使有環境描寫也不是照譯，而多是中國化的陳詞濫調。這里可擧世界文學名著普希金：《上尉的女兒》最早的中譯本（�翼�譯爲《俄國情史》，1903）爲例，小説第十三章中有一段描寫花園的文字：

　　是日也，天朗氣清，風光和暢，宮庭之花木鮮妍而映媚於朝暾，鳥與雲而共飛，蝶隨風而競舞，山重水復，柳暗花明，芳氣襲人，天光轉媚，遊魚戲葉，白鷺浴波，其風景之佳絶，誠不可以名状。

儻將如上譯文和其相對應的原文對照一下，就可以看出上面這段譯文是多麼大�風景和缺乏異國色調：

　　第二天一早，瑪麗亞・伊凡諾夫娜醒來，穿好衣服，便稍稍地到花園去了。早晨的景色美極了。太陽照耀着被涼爽的秋風吹得發黄的菩提樹梢。寛廣的湖面平靜地閃耀着。剛剛睡醒的天鵝莊重地從覆蓋着湖岸的潅木叢中浮遊出來。瑪麗亞・伊凡諾夫娜來到一片葱篭的草地邊上，那里剛剛建立了一座紀念像，紀念彼得・亞歴山徳羅維奇・魯緬采夫伯爵不久前取得的勝利。

　　兩相對比，幾乎是完全不同的兩個天地。小説中這段文字是描寫秋天彼得堡郊外皇村附近一個小鎭的花園。而在�翼�的筆下却好像是中國二三流的才子佳人小説中的後花園。其粗俗陳舊，一望而知。�譯本第十三章開頭，彌士（小説主人公彼得・安徳烈耶維奇・格里尼約夫）關進監獄受審前心理描寫的一段文字完全被刪掉了。再看小説第三章中描寫白山要塞司令住宅的陳設：

　　我走進一個頗爲甘淨的老式房間。墻角里有一個餐具木厨，墻上玻璃鏡框里金襄着軍官委任状，鏡框旁邊貼着幾張民間木板畫，畫的是攻克基斯特林和奧恰科夫，還有幾張是選擇未婚妻和小猫下葬。（此據馮英：《普希金小説集》譯本，今譯本爲第十四章）

而在�氏譯的《俄國情史》同一章中只有這樣幾句抽象的評述描寫：“則見其室中壁柱森立，陳設古雅，望而知非尋常人之所居，極有風致”。由�翼�所譯《俄國情史》中的二三例，我們不難看出當時這種大量刪節、濃縮的“譯意”，對準確表現一部文學名著的風格和光彩具有多麼大的損失！
　　三是將作品中的人名、地名、稱謂乃至典故均改譯成中國化。徐卓呆譯徳國蘇虎克的《大除夕》時在《譯者小引》中云：“固有名詞，恐甚難記憶，故悉改爲我國風，以便婦孺易知”。在這種錯誤認識的指導下，於是把小説《大除夕》中的男女主人公譯爲吉爾（Philipp）和花姐（Roschen），並約定二人在龍泉寺相會。其他人物，什麼戸部大臣袁松、禮部大臣�薇，一望而知，都是中國化的。還有的小説女主人公名羅敷，男主人公叫梅郎，實在有些不倫不類。而對於照原文音譯作品中人名的偵探小説《四名案》（�{長康、呉夢鬯合譯），有的評論家反倒以爲書中“人名多至五六字，易啓閲者之厭，苟易以中國體例，當更増趣味不少”*8。類似這種錯誤觀念不僅表現在上面所引的徐卓呆和寅半生身上，不少飜譯家也有此認識。
　　還有小説中的稱謂也明顯地中國化了。陳景韓譯的莫泊桑的《義勇軍》，小説的女主人公、法國少婦玲多娘竟對交戰中的普魯士兵稱妾。“少婦指大�子之兩側交並之木椅，語普兵云：‘請少坐，妾爲汝等燒肉汁，醫汝等飢餓’”。他譯的�一部小説《聖人歟盗賊歟》，其中有兩位女子蘭姐和伊姐互相稱妾。“阿姉！此處至我家，有二英里，若自彼處送車馬來，日必已全暮，我等如何消遣此寂寞？蘭姐執伊姐手嘆曰：妾雖傷足，不覺甚痛，爲妾故，令妹黒夜在村外，妾心實不安。伊姐即奪蘭姐臂且搖且笑曰：阿姉！阿姉！勿爲妾身言，妾得入此隱者家，睹此書室，方且快無已”。殊不知，這種帶有自卑自賎意味的女子稱謂，在歐美是不存在的。這樣的“飜譯”如何能保持原著的風格和神韻�？正如陳蝶仙所云：“人但知飜譯之小説，爲歐美名家所著，而不知其全書之中，除事實外，盡爲中國小説家之文字也”*9。
　　四是譯者根據自己對作品的理解，隨便増添爲原文所無的文字。有的出於手痒難忍，如錢鍾書所指出的林�的飜譯就喜歡“添油加醋”，還有一些譯者隨意“想當然”的増添。比如周桂笙譯的《毒蛇圏》（法國鮑福著）第九回寫鐵福瑞外出赴宴深夜未歸女兒思念他的一段描寫，本爲原著所無，但呉�人考慮到既然父親在外未歸時牽念女兒，“如此之殷且摯，此處若不略寫妙兒之思念父親，則以慈、孝兩字相衡，未免似有缺點。……特商於譯者（周桂笙），插入此段。雖然，原著雖缺此點，而在妙兒當夜，吾知其斷不缺此思想也。故雖杜撰，亦非蛇足”（呉�人的評論）。這種想當然的隨意増添是不忠實原著的，也是不可取的，呉�人却謂“故雖杜撰，亦非蛇足”。由此可見當時的譯者、評論者於飜譯的錯誤認識。此外，譯者有時還受中國話本“説話人”的影響，經常在飜譯作品中發表評論。還是周桂笙的這部譯作《毒蛇圏》，小説中的主人公鐵福瑞在宴會上遇到一位晩輩白路義，此人待人非常的禮貌，且十分聰慧、厚道。譯者在小説中議論道：“那福瑞是個法國人，未曾讀過中國書，要是他讀了中國書，他此時一定要掉文，引着孔夫子的兩句話説道：‘後生可畏，焉知來者之不如今也’了。閑話少提，且説白路義……”。這不必要的増添實在是受中國傳統全知全能的“説話人”（作家）的影響太深了的縁故。
　　四、因襲中國傳統小説的程式和故套，是這時期飜譯文學的又一特點。
　　這時期的譯者，考慮到中國人的欣賞習慣和審美情趣，有意將外國小説譯爲傳統的章回體，其審美取向也還是梁啓超在“詩界革命”中所提出的“以舊風格含新意境”。這里以本期刊登飜譯小説有代表性的《新小説》、《新新小説》和《繍像小説》爲例，這三種期刊共刊長篇飜譯小説22種，其中採用章回體飜譯的就有13種，占全部刊譯長篇小説的60％。這些飜譯小説都分章標回，有對仗的回目（亦有不對仗者），並有“話説”、“且説”、“下回分解”等老套。這種�章回體的飜譯體制只是爲了迎合讀者的欣賞習慣，與原作的結構體制面貌完全不一樣。比如盧藉東飜譯的科學小説《海底旅行》，全書分爲十五回，第一回的回目爲：“怪妖肆虐苦行舟，勇士披奇泛滄海”。開頭即是：“話説世界上大洲有六，大洋有五，中有一國，名爲奧西多羅……”。第一回末：“正是：請看擧�凌雲士，河（何）似銀屏夢里人。未知後事如何，且聽下回分解”。周桂笙譯的偵探小説《毒蛇圏》第二十回中寫道：“這位希奇女客，來得却也突兀得很，想諸位看官，都是些明眼人，也早猜到了幾分，到底是些什麼縁故？做書的人，他既然如此做法，我譯書的人，如今也還不便替他掲破一切。……”商務印書館譯的美國畢拉�的政治小説《回頭看》（1905）第一回云：“列位高興聽我的話，且不要忙，容在下慢慢説來”。完全是傳統章回小説的陳腔老調。這樣的飜譯小説，除所謂“新意境”（新内容）外，從形式上實在看不出與中國古典小説有什麼不同。這説明當時多數飜譯家在小説結構形式方面還基本上採用舊瓶裝新酒的辧法。値得注意的是，有些飜譯的偵探小説，如周作人的《玉蟲縁》（美國愛倫坡著）、無名譯的《毒藥樽》（法國嘉波留著）、羅季芳譯的《三玻璃眼》（英國葛威廉著），都不用章回體，也不帶有“説話人”的痕跡（這種變化在1907年後的飜譯小説中更加明顯），這又可看出，外國小説的結構形式逐漸爲中國飜譯家所理解和接受。
　　五、飜譯體例不完備，不注明原著者或譯者以及譯名混亂，也是這時期飜譯文學較普遍的現象。
　　這時期的飜譯作品(多數是小説)往往不署原著者，比如葉啓標譯的《二金臺》（1903）、關葆麟譯的《西亞談奇》（1904）、披劍生譯的《七日奇縁》（1905)，均不署原書作者。這便造成了一書重譯、多譯和抄襲他人譯作的混亂現象。周桂笙和徐念慈都曾經指出過這種弊端。周桂笙提出成立“譯書交通公會”，以改變這種因互不通氣而造成的重譯現象*10，徐念慈更通過具體作品剖析了造成這種混亂現象的原因。他説：“今者競尚譯本，各不相�，以致一册數譯，彼此互見。如《狡獪童子》之即《黄鑽石》，《寒牡丹》之即《彼得警長》*11，《白雲塔》之即《銀山女王》，《情網》之即《情海劫》，《神樞鬼藏録》之即《馬丁休脱》。在譯者售者，均因不及檢點，以致有此駢拇枝指，而購者則蒙其欺矣。此固無善法以處之，而能免此弊病者，余謂不得已，只能改良書面、改良告白之一法耳。譬如一西譯書，而於其面書明原著者誰氏，原名爲何，出版何處，皆印出原文：今名爲何，譯者何人，其於日報所登告白亦如之，使人一見而知，謂某書者即原本爲某，某氏之著也。至毎歳之底，更聯合各家，刊一書目提要，不特譯書者有所稽考，即購稿者亦不至無把握，而於營業上之道徳，營業上之信用，又大有裨益也”*12。造成一書數譯的原因很多，但不標明原書、原作者、譯者和原出版社是很重要的原因之一。至於書商和無行文人爲了牟利而不講職業道徳、抄襲他人譯作或改頭換面�盗版投機那是更其惡劣者。
　　與不署原著者相類似，譯者也多不署名，《繍像小説》72期所刊飜譯小説，僅長篇就有十余部，如荷蘭達愛斯克洛提斯的《夢遊二十一世紀》、戈特爾芬美蘭女史的《小仙源》、柯南道爾的《華生包探案》、斯威夫特的《�僥國》、奧國愛孫孟的《環瀛志險》、日本青軒居士的《珊瑚美人》、美國畢拉�的《回頭看》，在初發表時均未署譯者名。因爲在當時的譯者看來，飜譯外國小説主要是爲了啓迪民智、輸入文明，所謂“吸彼歐美之靈魂，淬我國民之心志”*13，或作警鐘木鐸，“爲叫旦之鷄，翼吾同胞驚醒”*14；並不是爲流傳後世，所謂“非爲藏山不朽之名譽也”*15。所以在他們看來，原著者和譯者的署名與否則是無所謂的事情。這一方面反映了當時譯者還是持一種重政治功利輕文學價値的舊文學觀念，�方面也説明在譯者濳意識中對飜譯文學仍存有某種程度的輕蔑。
　　原著者譯名的混亂，也是本期飜譯工作中的一大弊端。比如法國通俗小説家儒勒・凡爾納（Jules Verne）的作品譯入我國的有十多種，但著者譯名極不一致，薛紹徽譯他的《八十日環遊記》（1900）署名房朱力士，梁啓超譯他的《十五小豪傑》（1903）署名焦士威爾奴，包天笑譯他的《鐵世界》（1903）和《祕密使者》（1904）署名迦爾威尼，商務印書館譯印他的《環遊月球》（1904）署名焦奴士威爾，奚若譯他的《祕密海島》（1905）署名焦士威奴，盧藉東譯他的《海底旅行》（1902）則不署著者名，至於把他的作品誤譯爲美國培倫或英國威男著者，則大約是不明譯本眞相的原因。再如英國偵探小説家柯南道爾（Arthur Conan Doyle），呉夢鬯、�{長康譯他的《唯一偵探譚四名案》(1903)署名考南陶列，周桂笙譯他的《歇洛克復生偵探案》（1904）署名陶高能，商務印書館譯他的《案中案》(1904)署名屠哀爾士，後來重印時署名亞柯能多爾，呉梼據日文重譯他的《斥候美談》（1906）署名科南岱爾，林�、魏易譯他的《歇洛克奇案開塲》（1908)*16署名科南達利，陳家麟譯他的《博徒別傳》（1908）署名科南達爾，常覺、小蝶譯他的《錮室陳屍記》署名科南達里，鄭介人、陶報癖合譯的《紅髮會奇案》（1909）署名考南道一，周痩鵑譯的《黒別墅之主人》（1919）署名科南利達。儒勒・凡爾納和柯南道爾是我國最熟悉的兩位通俗小説名家，一位以寫科幻小説著稱，一位以寫福爾摩斯偵探案馳名於世，對於這樣兩位作家的譯名，毎人竟有不同譯音八、九種之多，於此可見在當時外國作家譯名之混亂。

四

　　中國近代飜譯文學的繁盛期（1907-1919）。
　　1907年在中西文化交流史上是値得注意的一年，是年中國話劇正式誕生。這年２月我國第一個由留日學生組織的話劇團體春柳社在日本東京上演了法國小仲馬的話劇《茶花女》第三幕。從首創的角度來説，《茶花女》應當是我國第一部飜譯戲劇。同年６月春柳社在東京又上演了《黒奴�P天録》，取得了更大的成功。在春柳社的影響下，同年上海也成立了春陽社並演出了許嘯天根據林譯小説改編的《黒奴�P天録》，故戲劇界定1907年爲中國話劇誕生年。
　　1907年，中國近代文學四大期刊之一的《小説林》(1907年２月-1908年10月）創刊，這之前不久，即1906年11月，與《小説林》並稱的《月月小説》（1906年11月-1909年１月）創刊。這兩大文學雜誌同時在上海出版，爲飜譯文學的發展提供了廣闊的園地。《月月小説》在《發刊詞》中云：“本志小説之大體有二：一曰譯，二曰撰。他山之玉，可以攻錯，則譯之不可緩者也”。《月月小説》創刊之始，在掲示辧刊宗旨時，明確把“譯”放在第一位，則爲史所未有，這雖是次第的排列，無可置疑地標志着《月月小説》對飜譯小説的重視。所以延陵公子在《月月小説・出版祝詞》中分析中國百姓對民權、自由、憲法、選擧之所以無知，原因在於“未見未聞故也”。他接着説：“未見者亟宜使之見，未聞者極宜使之聞。使之見莫如出遊，使之聞莫如譯書。……譯文言之書讀者百人，譯一粗俗（意爲通俗）小説讀者千人矣”。
　　《小説林》的宗旨是“輸進歐美文學精神，提高小説在文學上的地位”，不難看出該刊對飜譯文學的重視。它在創刊號上即刊登了法國浪漫主義運動的代表作家雨果大師的肖像，接着又刊登了法國狄更斯、大仲馬、英國司各特等世界著名文學家的畫像並簡介其生平。它對外國作家的選擇，已開始注意其在世界文學史上的地位，档次均比較高。《小説林》對世界名家名著的譯介，雖然也並未能完全付諸實踐，但説明它已開始有此抽象的觀念。
　　《小説林》和《月月小説》都刊發了大量的飜譯小説，《月月小説》共出版24期，先後刊出飜譯小説30余種，占所刊小説的60％以上。《小説林》中刊載的飜譯小説更多，而且多是長篇，如曾樸譯的法國大仲馬：《馬哥王后佚史》、陳鴻璧譯的英國佳漢：《電冠》和法國佚名：《蘇格蘭獨立記》、張瑛譯的美國威登：《黒蛇奇談》、徐念慈譯的日本押川春浪：《新舞臺》、任墨縁譯的無名氏：《魔海》、黄翠凝、陳信芳據日本雨廼舍主人原譯本重譯的《地獄村》等，占《小説林》所刊小説的60％，而且這兩個雜誌所刊登的飜譯作品絶大部分均注明原著者，這和前一時期《繍像小説》所刊作品幾乎均不署原著者相比，顯然是一個進歩。這都説明，1907年之後飜譯文學從數量和質量上都較這之前有了不同。
　　上面是我對《小説林》和《月月小説》的抽樣分析。再從發展的角度看，1907年又是飜譯小説最多的一年，據徐念慈《丁未年小説界發行書目調査表》對商務印書館、小説林社、廣智書局等15家出版社的不完全統計，本年共出版小説122種，其中飜譯小説79種，創作小説43種，飜譯小説將占70％。再據日本學者樽本照雄教授的統計：1907年一年飜譯小説不論是單行本（約172種）抑是包括未成書的短篇（244種）均居以前的最高點，這都表明1907年飜譯小説進入了一個新階段。
　　1907年還是文藝報刊創刊最多的一年，除《小説林》外，尚有《競立社小説月報》、《中外小説林》、《廣東戒煙新小説》、廣州《新小説叢》、香港《小説世界》，這些期刊均刊飜譯小説，像其中的《中外小説林》、《新小説叢》，飜譯小説都居多數，這也爲飜譯文學進入繁盛期創造了條件。這時期飜譯數量最多的還是小説。據日本學者樽本照雄教授的統計，1907年至“五四”前（1919年以1/3計）的飜譯小説有2030種，這個數字大約爲前兩期飜譯小説総和（527種）的四倍。
　　這時期的飜譯文學的�一變化是，短篇小説開始増多。1907年之前，在《繍像小説》印行的後幾期（1906），也曾出現過呉梼據日本重譯的波蘭顯克微支的短篇小説《燈臺卒》、美國馬克・吐温的《山家奇遇》(嚴通還譯了他的《俄皇獨語》)和柯南道爾的《斥候美談》等短篇，但數量很少。1907年後，不僅譯入了更多的短篇小説，像“猿述、蟲筆”譯的法國司克特：《血之花》（1906-1907）、呉梼譯的契訶夫：《黒衣教士》（1907）和包天笑譯的契訶夫：《六號室》（1910）；而且還出現了單行本形式的短篇小説專集。比較著名的有林�和陳家麟譯的托爾斯泰的兩個短篇小説集：《羅刹因果録》（1915）和《社會聲影録》（1917），兩書共收短篇小説10篇。還有陳家麟、陳大鐙譯的契訶夫的短篇小説集《風俗閑評》，全書上下兩册，收短篇小説23篇，1916年中華書局出版。
　　在短篇小説集方面，還有魯迅兄弟所譯的《域外小説集》第一、第二集，於1909年在日本東京出版，雖然只銷售了21本，在當時影響並不大，但其意義是深遠的。該書譯有俄國迦爾洵、契訶夫、梭羅古卜、安特莱夫、波蘭的顯克微支、英國的王爾徳、法國的莫泊桑，以及波希米亞、芬蘭等國的短篇小説16篇和若干童話、寓言，重點介紹了斯拉夫系統的被壓迫民族（主要是北歐和東歐）的作品，目的在引起正遭受外國侵略的中國讀者的共鳴，所謂“使有士卓特，不爲常俗所囿，必將犁然有當於心，按邦國時期，籀讀其心聲，以相度神思之所在”(《域外小説集・序言》)。
　　稍後，周痩鵑編譯《歐美名家短篇小説叢刊》，這是繼《域外小説集》後又一個外國短篇小説選本，分上、中、下三巻，1917年上海中華書局出版。該書除介紹了歐美名家短篇小説外，其意義還在於介紹了北歐和弱小民族國家的文學，這是我國近代飜譯界所忽視的。爲此，魯迅曾在教育部審査意見中説：“用心頗爲懇摯，不僅志在娯悦俗人之耳目，足爲近來譯事之光”。又説：“然當此淫侈文字充塞坊肆時，得此一書，俾讀者知所謂哀情慘情之外，尚有更純潔之作，則固亦昏夜之微光，鷄羣之鳴鶴矣”（《魯迅、周作人對本書的評語》）。對此書給予很高的評價。
　　詩歌飜譯也進入了一個新階段，雖然1907年前也有少量以獨立篇章出現的譯詩，如佚名譯的法國民歌：《威拉下民境遇歌》(1903)，辜鴻銘譯的英國威廉・柯伯：《癡漢騎馬歌》（1905），但影響都不大，而近代飜譯詩歌在社會上引起較大反響的是英國拜倫的詩篇。1908年，蘇曼殊出版了漢詩英譯的《文學因縁》，同年又出版了《拜倫詩選》，收蘇曼殊和盛唐山民飜譯的拜倫詩五題24首，這是我國近代飜譯史上第一部飜譯詩歌專集。它的出版，對傳播英國這位傑出的積極浪漫主義詩人拜倫的詩歌和擴大飜譯詩歌的社會影響均起了積極的作用。接着，他又選編了《潮音》並於1911年在日本出版。《潮音》收集了拜倫，以及英國�一位傑出的積極浪漫主義詩人雪莱和豪易特、彭斯，還有徳國傑出詩人歌徳、印度女詩人陀露口多的詩篇，在當時影響也很大。1914年，應時出版了他的《徳詩漢譯》，譯有徳國詩人歌徳、烏郎、斐爾格等人的詩11首。這是近代譯介徳國詩歌的一部專集，在當時對徳國詩歌少有譯介的情況下，《徳詩漢譯》的出版不啻是填補了一項空白，其意義也是不可低估的。因此，外國飜譯詩歌專集的出版是這時期飜譯文學一個新的特點。
　　飜譯戲劇起歩較晩，大約在本世紀的第一個十年後期。雖然1907年春柳社的曾孝谷飜譯了《茶花女》第三幕在日本上演，但至今我們並未看到它的文本。較早出現的外國戲劇大約是1908年（光緒三十四年）留法學生李石曾飜譯的波蘭作家廖抗夫的劇本《夜未央》（法國萬國美術研究社刊），後來他還飜譯過法國蔡雷的獨幕諷刺喜劇《鳴不平》，接着陳景韓譯了法國柴爾時的《祖國》（1910），這是一部反侵略、反壓迫、爭取民族獨立的戲劇，洋溢着濃郁的愛國熱情。此後包天笑根據莎士比亞的《威尼斯商人》編譯的《女律師》（1911），唯一、錢貝母、樂天生合譯的《守錢奴》（今譯爲《吝嗇鬼》，1914-1916），標爲“趣劇”，實爲喜劇的一種），馬君武譯的徳國席勒：《威廉退爾》（1915），曾樸譯的法國雨果：《梟歟》（1916），卓呆譯的法國薩特：《熱涙》（1916），程生、夏雷譯的俄國托爾斯泰：《生屍》（1917）相繼出現。英國戲劇家王爾徳的幾部喜劇頗受人青目來，當時一連出現了他的四部譯本：即薛祺瑛譯的《意中人》（1915），陳�譯的《弗羅連斯》（1916）、劉半農譯的《明天》（1918）和沈性仁譯的《遺扇記》。1918年６月15日，《新青年》４巻６號出版了《易卜生專號》、刊發了羅家倫和胡適合譯的《娜拉》、陶履恭譯的《國民之敵》、呉弱男譯的《小愛友夫》。同時商務印書館的《説部叢書》也刊印了陳�譯的易卜生：《Et Dukkehjem》的�一譯本《傀儡家庭》（今譯《玩偶之家》）。“五四”前的飜譯戲劇以《娜拉》的影響最大，它已渉及到個性解放和婦女解放的時代主題，這雖是“五四”之後的事，其譯作仍應屬於近代飜譯文學的範疇。
　　進入繁盛期的近代飜譯文學不僅在數量上大幅度的増加，而且在其自身發展中又形成了新的面貌和新的特色。要而言之，有如下幾點。
　　一、文學體裁更加完備。
　　上一期的近代飜譯文學，詩歌、小説是其主要形式。但小説主要是長篇，短篇很少，本時期短篇小説飜譯已蔚然成風，對“五四”新文學現代小説的形成具有積極的影響。�一個新品種是飜譯戲劇，它全新的内容和形式對近代現代話劇的發展具有借鑑作用和促進意義。此外，本時期還出現了飜譯的散文詩和童話。散文詩有屠格涅夫的散文詩六篇（1915、1918）和泰戈爾的散文詩，外國童話有徳國格林（原譯格列姆）的《時諧》（譯者未署名，1909-1910年）、丹麥安徒生（原譯安徳森）的《十之九》（陳家麟、陳大鐙合譯，1918）。再加上散文、遊記，如林�譯的美國華盛頓・歐文：《大食故宮余載》（1907）、蘇曼殊譯的印度瞿沙：《娑羅海濱遁迹記》（1908）和周痩鵑譯的英國散文家蘭姆：《故郷》（1917）。這樣飜譯文學的主要文體形式，至此均已具備。飜譯作品體裁的完備，是這時期飜譯文學的特點之一。
　　二、飜譯家提高了對自身工作的認識。
　　前期的飜譯家雖然不乏精通外文者，如周桂笙、曾廣銓、奚若等，但既精通外文又擅長文學的行家里手實在寥若晨星。從輸入西方文明、改良社會的認識出發，多數人把飜譯看作並非難事，認爲只要能達意（詩歌）和轉述故事情節（小説）即可。即使不�l外語的人也可以找一個口譯者，勉強飜譯幾篇。所以譯述、編譯之作占了當時飜譯文學的很大比重。究其原因在於當時的譯者對文學飜譯的艱巨性、創造性及其飜譯藝術尚沒有明確的認識。本期有代表性的飜譯家通過飜譯實踐，在総結前人經驗教訓的基礎上，逐歩提高了對文學飜譯的認識。屬於上期譯家的梁啓超、周桂笙在後來的飜譯實踐中已感悟到譯事之難*17，這實在是一大進歩。蘇曼殊在談到飜譯詩歌之難後明確指出：飜譯外國文學，必首先精通所譯國家的文字。他在《致高天梅（1910年６月８日・爪哇）》中説：“衲謂凡治一國文學，須精通其文字。昔瞿徳（歌徳）逢人必勸之治英文，此語專爲拜倫之詩而發。夫以瞿徳之才，豈未能譯拜倫之詩？以非其本眞耳”。他已認識到語言的隔核是飜譯文學難以達到“本眞”的主要障碍。所以他提出飜譯既要“按文切理，語無増飾”；而又必須“陳義�o惻，事辭相稱”（《拜倫詩選・自序》）。他還提出詩歌飜譯尤應注意神韻與形式的統一：“詩歌之美，在乎節族長短之間，慮非譯意所能盡也”（《文學因縁・自序》）。這都是經驗之談。於法國文學譯介頗有貢獻的曾樸，他在給胡適的信中指出：飜譯文學重要的在於譯出原著的文學風格。要“保存原著人的作風，叫人認識外國文學的眞面目，眞精神”。後期的林�通過長期飜譯實踐，從譯書的甘苦中認識到譯者必須進入作品中人物的精神世界。他説自己在飜譯中已忘記自我的存在，“或喜或愕，一時顔色無定，似書中之人即吾親切之戚田宛，遇難爲悲，得志則喜。則吾身直一傀儡，而著者爲我牽絲矣”。這些認識較之前期都是一種理論上的深化，有助於提高飜譯水平。至於魯迅所提出的“異域文術新宗，自此始入華土”，則從更深刻的意義上肯定了飜譯文學對中國文學創作的影響。
　　三、文學意識的強化，其突出表現是開始重視名家名著的飜譯。
　　上面我已説過，前兩期的飜譯文學已譯介了不少名家，但從総的傾向來説，選擇文本首先考慮的是它的思想教育意義或故事的曲折動人，並不太重視其原著藝術水平和文學地位的高低。而本期的譯家則開始把視綫投向名家名著。在詩歌方面，這之前雖然梁啓超和馬君武也飜譯了拜倫的詩歌，但以獨立篇章和專集的形式譯介外國詩歌則主要是1907年後的事。其標志是蘇曼殊譯的《拜倫詩選》、《潮音》和應時（字溥泉，浙江呉興人）譯的《漢譯徳詩》的出版。三部詩集所收均爲英國、徳國大詩人拜倫、雪莱、彭斯和歌徳、烏郎的名篇。後來胡適、劉半農也飜譯詩歌，所譯也多系名家名篇，如胡適譯的英國詩人艾弗莱徳・丁尼生：《六百男兒行》、托瑪斯・胡徳：《縫衣歌》、美國詩人亨利・朗費羅：《晨風曲》，劉半農所譯泰戈爾和屠格涅夫的散文詩，以及陸志韋的英國詩人華茲華斯和丁尼生的詩歌，馬君武、高君平譯的法國雨果、魯迅譯的徳國詩人海涅、周作人譯的匈牙利詩人裴多菲的詩歌，均系十九世紀世界著名詩人的名篇。在小説方面，飜譯俄羅斯文學名著是其特點。1907年前，俄國文學還少有人注意，本時期已譯介了不少俄羅斯著名作家的作品。如莱蒙托夫的小説《銀鈕碑》（即《當代英雄》第一部《貝拉》，呉梼譯，1907），契訶夫的《黒衣教士》（呉梼譯，1907）和《六號室》(包天笑譯，1910)，托爾斯泰的《心獄》（即《復活》，馬君武譯，1913）、《六尺地》（包天笑譯，1914）和《娜娜小史》（今譯《安娜・�列尼娜》，陳家麟、陳大鐙譯，1917），屠格涅夫的中篇小説《春潮》（陳�譯，1915）和《初戀》（陳�譯，1916），高爾基的《憂患余生》（即《該隱和阿爾喬姆》，呉梼譯，1907）和《大義》（周痩鵑譯，1917），以及一些短篇小説專集和名篇。此外，英國文學方面有狄更斯的《孝女耐兒傳》(今譯《老古玩店》，林�、魏易譯，1907）和《塊肉余生述》(今譯《大衛・科波菲爾》，林�、魏易，1908)；法國文學方面有大仲馬的《侠隱記》（今譯《三個火槍手》，伍光建譯，1907）和《法宮祕史》（伍光建譯，1908），雨果的《鐵窗紅涙記》（包天笑譯，1910）和《九十三年》（今譯《九三年》，曾樸譯，1913），還有日本徳冨蘆花的《不如歸》（林�、魏易譯，1908）。飜譯戲劇中的名家和英國的莎士比亞、王爾徳，徳國的席勒，法國的莫里哀、雨果、薩特，�r威的易卜生，波蘭的廖抗夫，其所譯他們的劇作，上面已談到，茲從略。飜譯文學中名家名著的増多，是這時期一個突出的特點和可喜的收穫。
　　四、飜譯質量明顯提高。
　　中國近代飜譯文學的歴程不長，整體變化不太明顯，但從其流變中我們仍然看出它是經歴了由譯述、意譯到直譯的發展過程。儻以1907年爲界，這之前的飜譯文學多譯述（或編譯）和意譯，刪節、改譯和錯譯的地方很多，甚至有的飜譯家不認識或不大�l外文，而找一位�l外語的外國人或中國留外人員口述。這之中最典型的例子大約要算林�了。除林�之外，也還有些人類似這種情況，比如飜譯《佳人奇遇》、《十五小豪傑》的梁啓超，飜譯和衍義《電術奇談》的呉�人，以及前期的包天笑亦屬此種情況。
　　1907年之後，這種情況遂漸有所轉變。首先，隨着留學生隊伍的擴大，本期有更多通曉外文的譯家走上譯壇。以飜譯詩歌聞名的蘇曼殊、馬君武、辜鴻銘、應時，以飜譯俄國文學聞名的呉梼、陳家麟，以飜譯法國文學聞名的曾樸、伍光建，以及青年學子周氏兄弟和胡適、劉半農、周痩鵑、李石曾、陳�等。這些人都通曉外文，有的還有較好的外國文學基礎。其中的伍光建、馬君武、蘇曼殊、辜鴻銘、李石曾、呉梼、陳�等人，不僅精通一種或數種外國語（馬君武通曉日、英、徳、法文，蘇曼殊通曉日、英、法和梵文，辜鴻銘通曉英、法、徳和拉丁等多種文字），而且還有較高的文學素養和鑑賞能力。他們中的許多人都曾在外國留學多年，於西方文化（包括自然科學和人文科學）都有廣泛的渉獵或研究。近代後期譯才濟濟，是飜譯文學提高的主要原因。
　　其次，是重視飜譯原著的档次。前一時期，譯者選擇原著文本，大多重視其思想教育意義（這一點是正確的，也是近代飜譯文學的主要成就之一）和故事情節的曲折離奇，而較少考慮作品的藝術水準和其在世界文學史上的地位，所以不少譯家（包括林�）都飜譯過西歐和日本許多二三流乃至三四流的作家作品。究其原因主要是前期的飜譯家多數未走出國門，他們對外國文學的情況很不熟悉，無力評價其所譯作家作品在文學史上的地位。本期的飜譯雖然就其総體而論，仍以偵探、言情和通俗小説居多，許多作品亦非名著，但這時期的飜譯家對譯作的選擇則帶有了較明確的文學眼光。比如青年飜譯家陳�，他的起歩雖較晩，但他一踏上譯壇便馬上把視點投向少有人問津的俄羅斯傑出的小説家屠格涅夫*18，首先譯出了《春潮》（1915）和《初戀》（1916），這是屠格涅夫兩個以愛情爲主題的中篇。不久，他又譯了法國�古爾兄弟的小説《基爾米里》（1917）和兩個劇本，一個是英國王爾徳：《弗羅連斯》（1916），一個是�r威劇作家易卜生：《傀儡家庭》（今譯《玩偶之家》，1918年），陳�在“五四”前的譯作雖不多，但全是世界文學中的名著，表現了譯者明晰的文學眼光和較廣闊的藝術視野。這種譯介名著意識在呉梼、伍光建、曾樸、蘇曼殊、馬君武、周痩鵑以及活動在近代譯壇上的“五四”作家身上均表現得十分明顯。
　　五、直譯的出現和飜譯文體（主要指語言）的通俗化走向。
　　前已説過，中國飜譯文學經過了由譯述、意譯到直譯的發展過程。本時期的文學飜譯，屬於“譯述”者也有，意譯者仍居多數，但也出現了直譯。伍光建飜譯的小説雖並不是完全的直譯，但在表現人物性格處直譯。曾樸飜譯的法國戲劇、呉梼飜譯的小説也基本上屬直譯（可惜呉梼只通日文，所譯莱蒙托夫、契訶夫、高爾基、顯克微支的小説均是依日文重譯的），特別是周氏兄弟的《域外小説集》，更是有意識地提倡直譯：“移譯亦期弗失文情”（魯迅：《域外小説集・序言》），連“人地名悉如原音，不加省節者，縁音譯本以代殊域之言，留其同響；任情刪易，即爲不誠。故寧拂戻時人”，亦須存其本眞（周作人：《域外小説集・略例》）。這種認識和前期寅半生的“人名多至五六字”均“易以中國體例”、徐卓呆的“固有名詞，恐甚難記憶，故悉改爲我國風”對比，相距何止千里！這種嚴謹的飜譯態度，對當時和爾後的飜譯很有影響。
　　在飜譯文體上亦有變化。之前，飜譯語言幾乎全是文言，著名的飜譯家林�、嚴復的飜譯文體均系文言，特別是嚴復的語言，更是文筆古雅，“駸駸與晩周諸子相上下”，所以梁啓超評嚴復的飜譯語言時説：“文筆太務淵雅，刻意�效先秦文體，非多讀古書之人，一飜殆難索解”*19。其他人的譯文也多是用的文言。1907年之後的飜譯作品，譯文的総趨勢是朝着通俗化的走向行進。以小説的飜譯爲例，這時期的飜譯文體大約有三種：一是文言文，以林�的飜譯爲代表；二是淺近的文言，以包天笑、周痩鵑、陳�、陳鴻璧爲代表；三是白話文體，以伍光建、呉梼爲代表。當然這種分法並不是絶對的，有時同一位飜譯家所使用的文體也不一致。比如徐念慈譯的《黒行星》是用的白話體，而他的《新舞臺》的譯文則是淺近的文言。飜譯屠格涅夫小説《春潮》和《初戀》的陳�，他所用的語言均屬淺近的文言，但後者的譯文比前者的譯文明顯要曉暢一些。可是這兩篇飜譯小説幾乎是發表在同一個時期的《新青年》上。再如，周痩鵑的同一部《歐美名家短篇小説叢刻》，譯文語言也不統一。他譯英國狄更斯：《星》、約翰白郎：《義狗拉勃傳》的譯文均屬淺近文言，兩他所譯徳國蘇虎克：《破題兒第一遭》和俄國安特莱夫：《紅笑》，其譯文基本上是白話了。這説明近代飜譯家在飜譯語言上還處於“變”的動態中，還沒有形成固定的飜譯文體。一個飜譯家是如此，一代的飜譯文學也是這樣；但其総的趨向，是朝着通俗化的方向行進。近代飜譯文體這種多元化的格局，也表明近代文學飜譯文學還未歩入成熟期。中國飜譯文學走向成熟並形成其固定的文體――白話譯文，那是“五四”之後的事了。

五

　　中國近代飜譯文學急促地走完了它由萌芽、發展到繁盛的三個時期，在毎期中都具有自己的特點，這些特點既標志着飜譯文學所取得的成就，又印記着在行進過程中它的不成熟和局限。不管是成熟和弱點，都値得我們正視並給以科學的総結。這是研究中國近代飜譯文學史必須回答的問題。我限於水平，探討這個課題實感力不從心，不妥之處，在所難免，請海内外大方家指正。 �
1995.3.5於山東大學

【注】
１）在這期間，雖有幾種伊索寓言故事集出版，但均爲《意拾喩言》的飜版本。
２）刊《申報》1872年４月15日至18日。
３）刊《申報》1872年４月22日。
４）題爲《漢譯法蘭西大革命國歌第一章》。
５）見蔡尚思、方行編：《譚嗣同全集》（修訂本）第168頁、155頁。
６）1899年由素隱書屋出版單行本，改書名爲《新譯包探案》，收探案五篇，除以上四篇外，�増《英國包探訪喀迭醫生奇案》，置於巻首。
７）梁啓超《＜十五小豪傑＞譯後語》，見《二十世紀中國小説理論資料》第47頁。
８）寅半生：《小説閑評》，《晩清文學叢鈔・小説戲曲研究巻》第476、477頁。
９）引自嶽麓書社重印《歐美名家短篇小説叢刻》天虚我生序。
10）《譯書交通公會試辧簡章・序》，載《月月小説》第１號。
11）此處所云有誤。《寒牡丹》，日本著名作家尾崎紅葉原著，呉梼譯。《彼得警長》並非同書異名。按《彼得警長》（呉歩雲譯，小説林社1906年版）和《穽中花》（商務印書館編譯），乃異名而同書，系英國巴爾勒斯的愛情小説。
12）《余之小説觀》，《晩清文學叢鈔・小説戲曲研究巻》第44、45頁。
13）白葭：《十五小豪傑・序》，《中國近代文論選》上册，第232頁。
14）林�：《不如歸・序》。
15）梁啓超：《紹介新著＜原富＞》，《新民叢報》第１號《介紹新著》。
16）以下數種均爲1906年後的譯作，爲説明原著者譯名的混亂，一並列擧於此。
17）梁啓超：《新中國未來記》第四回“著者按”；周桂笙：《介紹新書＜福爾摩斯再生後之探案＞第十一、十二、十三》。
18）劉半農雖早於陳�數月飜譯了屠格涅夫的作品，題爲《杜瑾納夫名著》(小説)，但那是散文詩，不是小説。
19）梁啓超：《介紹新著》，載《新民叢報》第１號。

（Guo Yanli）